Menu
Forrige artikel Næste artikel

Det Kvindelige spillerum

Kategori: Anmeldelser
Visninger: 62

Af Anne Marie Storm, musikskoleleder

Som titlen angiver handler bogen om fem kvindelige komponister – alle fra de højere samfundslag eller fra sociale miljøer, der var i kontakt med tidens kulturliv.

Bogens første halvdel består af biografier om de fem komponister, der - trods deres fælles bagage via deres køn - alligevel er vidt forskellige:

Cora Nyegaard blev født 1812 på ”Frederikskilde” – en stor gård ved Sorø. Forældrene tog sig selv af børnenes undervisning. Faderen klarede de almindelige skolefag, mens moderen – en københavnsk officersdatter med en velskolet sangstemme – tog hånd om musikken. Døtrene blev naturligvis også undervist i husgerning og deltog i den store landhusholdning. Der var ikke meget tid til tant og fjas, men musikken havde høj prioritet. I vinterhalvåret afholdtes huskoncerter et par gange om måneden, og familien blev kendt på egnen som ”Sangfuglefamilien fra Frederikskilde”. Familien Nyegaards arkiv findes på Rigsarkivet og er et af landets største privatarkiver. I Cora Nyegaards breve har hun selv sat ord på de begrænsninger, hun som pige blev pålagt. Ganske vist fremkaldte hendes musikalske udfoldelser ros af forældrene, men en reel musikuddannelse kunne der ikke blive tale om.

Emma Hartmann var gift med den velansete komponist J.P.E. Hartmann, der tog ivrigt del i hustruens kompositoriske virke. Hun havde sin hverdag i centrum af det danske musikliv, men havde også lige en stor børneflok og en husholdning, der skulle passes. Som hustru til en kendt komponist kunne hun ikke udgive hvad som helst, så hun var meget kritisk overfor egne værker. Det er muligvis også derfor, at hun først i en alder af 41 år udgav nogle af sine sange under pseudonym som ”Frederik Palmers Romancer”.

Frederikke Løvenskjold tilbragte sin barndom i Norge som datter af kammerherre Løvenskjold. Da hun var ca. 14 blev hun sendt til herregården Løvenborg ved Holbæk, hvor andre af familiens unge frøkner var blevet indført i åndslivet. På Løvenborg blev der afholdt store koncerter, som Frederikke tog del i. Koncertprogrammerne findes på Det Kgl. Bibliotek.

Frederikke Løvenskjold holdt sig ikke udelukkende indenfor ”det kvindelige spillerum” med sine kompositioner. Hun blev gift med sin halvfætter, hofjægermester Løvenskjold, der arrangerede jagter for Christian 8. og Frederik 7. Hertil komponerede hun ”Nytåshilsen til alle brave Jægere, componeret for Livgarden til fods, Hans majestæt Kong Frederik VII allerunderdanigst tilegnet”.

Frederikke Løvenskjold udnyttede sit personlige bekendtskab med H.C. Lumbye og fik ham til at spille sine kompositioner, når hun gik i Tivoli.

Ida d’Fonseca var uddannet af den italienske sanger Guiseppe Siboni, der oprettede et musikkonservatorium i København 1827. Hun blev ansat ved Det Kgl. Teater, hvor hun med sin dybe altstemme vakte stor begejstring ved hoffet. Også i koncertsalene havde hun stor succes. Omkring 1840 havde teatret imidlertid ikke længere brug for hende. De italienske operaers heltepartier, der var skrevet for kastratstemme eller meget dyb damestemme, var ikke længere populære. Nu krævedes der lyse sopranstemmer – rigtige kvinder.

Ida d’Fonseca blev aldrig gift, så hun havde ikke en mands indtægter at falde tilbage på. Hun begyndte at komponere, velsagtens både af lyst og for at supplere pensionen fra teatret. Hun udgav i alt 18 sange.

Henriette Wienecke udgav anonymt en erindringsbog om sin afdøde ægtemand. Herfra kan hendes liv stykkes sammen. Hun omtaler næsten konsekvent sig selv som ”hun” og deler sit liv op i skiftende roller: lydig datter, opofrende hustru og komponist af åndelige sange. Hun blev gift som 15-årig med en 10 år ældre korist ved Det Kgl. Teater, der uden det store held forsøgte sig i forskellige operaroller både her og senere ved Christiania Teater i Norge. Som nybagt mor blev hun af sin mand sendt til København for at få undervisning i klaver. Barnet blev i Norge, og hun følte sig ensom og forladt. Oprindelig ville hun gerne være skuespiller, men endte med sangstudier, som gav hende lyst til selv at komponere sange. Efter at ægteparret blev vakt, var det især religiøse tekster, der blev sat i musik. Fra midten af 50’erne afholdt de gudelige forsamlinger og til dette brug udgav Henriette Wienecke ”12 Psalmer og aandelige Sange” . Det blev i alt til ca. 140 vokalkompositioner.

Denne afdeling er bogens bedste. Man får et fint indblik i hver enkelt kvindes muligheder og begrænsninger for at virke som komponist, og forfatterens uddybende kommentarer er velvalgte.

I et langt kapitel (45 sider) med musikalsk analyse af udvalgte kompositioner (fortrinsvis sange og klaverstykker, der med få undtagelser udgjorde kvindernes ”spillerum”) mangler jeg musikken. Det ville have gjort underværker med en indlagt CD, så man kunne have hørt et par eksempler. Det har ikke været muligt for mig at få et ordentligt indtryk af musikken ved at spille de løsrevne musikeksempler. For min skyld kunne dette afsnit godt have været udeladt og udgivet i anden sammenhæng.

Indledningen er også lidt strittende. Det skyldes nok, at der ikke eksisterer så mange forskningsresultater om emnet, så forfatteren har haft lyst til på ganske få sider at præsentere os for ”hovedlinjer i den musikalske kvindeforskning”, en ”ekskurs over den feministiske Fanny Mendelssohn-forskning” og en meget kort gennemgang af den franske kultursociolog Pierre Bourdieus ”kombination af strukturalisme og praksisteori”. Det er lidt for komprimeret.

Forfatteren udtrykker sig ofte i meget lange sætninger, der undertiden gør læsningen lidt drøj.

Lisbeth Ahlgren Jensen har med denne bog taget hul på et uopdyrket område i dansk musikhistorie og har forsøgt at komme hele vejen rundt om emnet. Hatten af for det, og gid flere følger efter.

Forrige artikel Næste artikel
Se relaterede artikler
Nr. 1
Pigtråd, pop og strømpeballer på Langeland
Filmens Historie