George Washingtons økse
Af Peter Henningsen, dr. phil.
Museumsleder og kulturarvskonsulent i Nordfyns kommune
Indledning
Som leder af Frilandsmuseet i Lyngby i perioden 2010-22 blev jeg ofte konfronteret med spørgsmålet om den korrekte måde at restaurere gamle huse på. Ja, ikke bare huse, men også gamle træskibe, for jeg var samtidigt leder af Nationalmuseets samling af gamle skibe i Holbæk, herunder skonnerten Bonavista og galeasen Anne Møller, som begge gennemgik en omfattende restaurering i perioden ca. 2002-21.
Efter mange diskussioner med museets arkitekter gik det gradvis op for mig, at spørgsmålet om den korrekte restaurering var et spørgsmål, som det var umuligt at give et ordentligt svar på, for det afhang af ens personlige historieopfattelse og, ikke mindst, formålet med restaureringen. Gennem årene var det noget, jeg spekulerede en del over og det førte til, at jeg på et tidspunkt satte mig for at formulere mine tanker på papir.
Jeg ønskede ikke at skrive en egentlig videnskabelig artikel om restaurering og autenticitet, men ville hellere meddele mine overvejelser om sagen i en mere personlig og essayistisk form. De følgende sider er resultatet af de mange overvejelser og erfaringer, som jeg gennem årene har gjort i arbejdet med restaurering, rekonstruktion og autenticitet.[i]
Noget om restaurering
I foråret 2024 nedbrændte størstedelen af Børsen i København og det blev hurtigt besluttet, at den selvfølgelig skulle genopbygges. Et arbejde som i skrivende stund er i fuld sving. Det store spørgsmål er imidlertid, hvordan den skal genopføres? Den oprindelige børs bestod af en stor hal, hvor de handlende kunne opsætte boder og falbyde deres varer, men sådan forholdt det sig ikke længere i foråret 2024. I løbet af det 19. og 20. århundrede var bygningens indre nemlig blevet ændret så markant, at Børsen ikke længere så ud som dengang, den blev opført. Spørgsmålet er derfor: Hvilken periode vil man restaurere Børsens indre tilbage til?
Det er langt fra første gang, at man står med denne problematik. I 1859 nedbrændte Frederiksborg slot i Hillerød f.eks. til grunden. Kun ydermurene stod tilbage. Med hjælp fra den stenrige mæcen Carl Jacobsen fra Carlsberg-bryggeriet blev slottet i de følgende år genopbygget, så det i det ydre fremtrådte som før branden. Med hensyn til det indre var det en anden sag. Da de oprindelige interiører fra renæssancen var gået til, var der ikke noget at restaurere. I stedet genskabte man rum og interiører ud fra tidens nationalromantiske forestilling om, hvorledes et rigtigt renæssanceslot skulle se ud. Da slottet samtidig skulle fungere som et nationalhistorisk museum med portrætter af rigets store mænd og skilderier af afgørende nationale begivenheder i Danmarks historie, blev det samtidig dekoreret med grandiose historiemalerier af tidens største genremalere.[2]
Frederiksborg slots rekonstruktion illustrerer, hvilke udfordringer man står overfor, når man skal restaurere et fortidsminde: Skal man vælge at føre slottet tilbage til sit oprindelige udseende uden at gå på kompromis eller skal man skele til, hvilken funktion det restaurerede slot skal udfylde i sin egen samtid? Det rejser også spørgsmålet om, hvilket oprindeligt udseende man i givet fald skal stræbe efter at genskabe. Skal slottet føres tilbage til det år, hvor det første gang stod færdigt eller evt. til en senere periode i dets historie, hvor en del tilbygninger er blevet tilføjet og forskellige forandringer gennemført? Skal der være kloakker, strøm og toiletter, selvom der ikke fandtes den slags installationer i det oprindelige slot?
De færreste besøgende tænker sikkert over, at størstedelen af Frederiksborg Slot er en rekonstruktion. Samme tvivl har man næppe, når det gælder den genopførte Frauen Kirche i Dresden eller kongeslottet i Berlin, som i de senere år er blevet genopført. Her er der tydeligt nok tale om rene kopier, da alle ved, at de oprindelige bygninger var fuldstændigt borte (Nationalmuseet).
I tilfældet Frederiksborg slot valgte man at genskabe det oprindelige slot i det ydre, men et nationalromantisk slot i det indre, der mere afspejlede 1800-tallets æstetik og romantiske opfattelse af fortiden end det afspejlede renæssancen. Det er der i og for sig ikke noget galt i, selv om nogle moderne arkitekter nok ville indvende, at der er for meget pastiche over genopførelsen. Det 20. århundredes modernistiske arkitekter ville sandsynligvis have foretrukket en restaurering, hvor man klart kunne skelne mellem, hvad der var oprindeligt og ægte og hvad der var nyt. Med andre ord en restaurering i stil med den, der i perioden 1972-94 blev foretaget af arkitekterne Inger og Johannes Exner på det ligeledes nedbrændte Koldinghus slot.
Slottet i Berlin
Hvis vi nu forestiller os, at Frederiksborg slot nedbrændte endnu én gang, hvilket slot ville man så genopføre? I mellemtiden er de nationalromantiske interiører fra 1860'ernes genopførelse jo i sig selv blevet historiske og bevaringsværdige. Indvendigt afspejler slottet 1800-tallets nationalromantik på forbilledlig vis, ja det er ligefrem en original og yderst autentisk kilde til netop denne periodes kulturelle værdigrundlag. I virkeligheden er disse dele af slottet langt mere originale end de ydre rester, der hidrører fra renæssancen? I hvert fald ud fra en helhedsbetragtning.
Frauenkirche i Dresden
Man ville derfor stå over for det delikate problem, at man skulle vælge imellem at genopføre det oprindelige renæssanceslot med alle dets detaljer (som ville være 100 pct. rekonstruerede) eller 1800-tallets nationalromantiske slot (som muligvis også skulle rekonstrueres fra bunden). Pointen er, at den ene beslutning ikke er mere rigtig end den anden. Det handler i stedet om, hvad målet med restaureringen er. Der vil altid være tale om et valg, som kan diskuteres og problematiseres.
Ønsket om at komme tilbage til en bygnings oprindelige udtryk kan medføre, at man fjerner noget virkeligt enestående og unikt ved elimineringen af alle senere tilføjelser. Den såkaldte tilbageføring vil derfor være en ny konstruktion, der principielt er lige så uoriginal, som de tilføjelser, man har barberet bort. Et godt eksempel på dette er arkitekten H.B. Storcks problematiske restaurering af Bjernede kirke ved Sorø. Kirken, som er Sjællands eneste rundkirke, blev opført i midten af 1100-tallet i en prunkløs romansk stil. I 1400-årene ombyggede man imidlertid tagkonstruktionen, således at kirkens øvre del fik udseende af en stor bispehue, hvilket gjorde kirken til noget af et særsyn og under alle omstændigheder meget speciel.
Bjernede kirke med bispehue
Bjernede kirke restaureret
Storck fjernede imidlertid denne enestående "bispehue" ved sin gennemgribende restaurering i 1890-92, for han ønskede at genskabe den rene romanske stil fra 1100-årene. Der er næppe nogen tvivl om, at Storcks resultat er vellykket og at han var fagligt dygtig, men ved tilbageførelsen fjernede han noget meget unikt og måske han skulle have spurgt sig selv, om hans projekt nu også var ordentligt gennemtænkt. Da hele kirkens øvre del var blevet fjernet i 1400-årene for at konstruere "bispehuen", betød det, at kirkens top nu måtte bygges fra ny. Man fjernede altså noget originalt (bispehuen) til fordel for noget nyt (kopien af kirkens oprindelige top og tag).
I dag fremtræder Bjernede Kirke relativt anonym og diskret og man kan ikke dy sig for at savne den unikke bispehue. Storck måtte i øvrigt lægge ryg til en god portion kritik af sin ufølsomme restaurering og destruktion af et bygningsværk fra 1400-årene.[3] Man får, hvad man vil have, men mister, hvad man har.
Theseus-paradokset
Spørgsmålet om til hvilken periode man skal restaurere et hus, der er nedbrændt eller som på anden måde med tiden er blevet forandret til ukendelighed (som f.eks. Møntmestergården i Den gamle By i Aarhus) står enhver restaureringsarkitekt konfronteret med, når restaureringsarbejdet skal igangsættes.[4] Det samme gælder, når man f.eks. skal genopføre en bygning på et frilandsmuseum. Hvilken periode skal huset repræsentere? Skal man genopføre det som dengang, det var noget nyt eller skal man vælge en senere periode? Også Frilandsmuseer står ofte med en tom skal - ligesom man gjorde med Frederiksborg slot - som skal fyldes ud med et meningsfuldt interiør.
Uanset hvilken metode man anvender, når en bygning skal genskabes, kan man ikke komme uden om, at huset ikke længere er helt det samme, som det var, da det først blev opført. Spørgsmålet er imidlertid, om det er et problem? Ethvert hus vil med tiden skulle fornyes og repareres, hvis det skal bestå. Et hus, der har stået på samme sted i hundredvis af år, vil med tiden have fået fornyet så mange bygningsdele, at det med hensyn til bygningsmateriale alligevel ikke vil være 100 procent materielt identisk med det oprindelige hus.
Man er derfor nødt til at anlægge et andet perspektiv på en museumsbygning end på traditionelle museumsgenstande. Disse kan konserveres og hensættes i et magasin eller en montre og uændret bevares for tid og evighed. Noget sådant kan ikke ske med et hus, for huse står udenfor og er underlagt vejrligets og årstidernes skiften. Det unikke ved et gammelt hus er derfor ikke tingen i sig selv men derimod det, som tingen repræsenterer. Selvom huset er blevet fornyet over tid, så er det stadig det samme hus, det har de samme proportioner, de samme farver, de samme funktioner, ja helt det samme udtryk, som det oprindelige hus. Det har med andre ord bevaret sin identitet, som så at sige er blevet overført fra det oprindelige til det gradvist fornyede hus. Huset er ikke originalt, men det er bestemt autentisk.
Opfattelsen af om et hus er autentisk handler faktisk ikke så meget om huset selv, men snarere om den måde, hvorpå vi i den vestlige verden opfatter autenticitet. Skal et hus være absolut originalt for at være autentisk eller kan man overføre dets identitet til et nybygget hus, der er konstrueret på fuldstændig samme måde og som er helt identisk? De fleste vil nok hævde, at der i det sidste tilfælde vil være tale om en kopi, og at dette er noget andet end det oprindelige, autentiske hus. Men hvis vi nu forestiller os, at det oprindelige hus gennem århundrederne er blevet fornyet trin for trin, således at der til sidst intet er tilbage af det oprindelige hus, vil der så også være tale om en kopi eller er det gamle hus' identitet blevet overført til alle de nye dele, netop fordi det er blevet fornyet trinvis og ikke opført på én gang, som det sker ved opførelsen af en kopi? Problematikken gælder ikke kun for huse, men også for skibe, veteranbiler, hestevogne etc.
Dette intrikate spørgsmål var meget aktuelt, da Nationalmuseets New Foundland-skonnert Bonavista fra 1914 gennemgik en større restaurering i årene 2008-19. Restaureringen var faktisk så gennemgribende, at man med god ret kan spørge, om ikke der reelt er tale om et helt nyt skib? Ingen af de oprindelige tømmerdele kunne genbruges. Alt måtte udskiftes. Ja, der er måske kun 2-3 pct. tilbage af det skib, som i 2008 kom på bedding og så ved man ikke engang om disse få procent stammer fra det oprindelige skib eller fra senere reparationer og ombygninger. Alle synes dog at være enige om, at vi har at gøre med den originale skonnert, som blot er blevet restaureret - ikke rekonstrueret eller ligefrem kopieret. Hvorfor mon?
Bonavista i 1914, Bonavista under restaurering og den færdige Bonavista under sejl
Jeg tror, at forklaringen er, at Bonavista er blevet fornyet del for del, spant for spant. Den blev ikke bare nybygget, som man lige så godt kunne have gjort, selvom der så næppe vil være tvivl om, at man i så fald havde opfattet skibet som en kopi (det havde i øvrigt været langt billigere, hvis man blot havde bygget en kopi). Helt så enkelt er det imidlertid ikke. Før restaureringen gik i gang, opmålte man nemlig skibet med alle dets skævheder og skavanker, således at man kunne foretage en rekonstruktion med fuldstændigt de samme mål og de samme skævheder. Ville man mon have gjort det med en nybygning?
På skibet var der også en del særheder og forskellige former for beslag, som var lavet på en bestemt måde, der måske ikke var så almindelig på andre skibe af samme type. Også disse særheder og beslag blev nøjagtigt genskabt, selvom de måske ikke var så hensigtsmæssige, som andre typer af beslag ville have været. Ville man mon have gjort det ved en nybygning?
Pointen er, at selv om Bonavista er blevet fuldstændigt nybygget, så er det alligevel stadig Bonavista, for skibet er blevet genskabt med alle det gamle skibs særtræk og mål og derfor er det gamle skibs identitet - dets ånd – så at sige blevet overført til det nye skib.
Dette til trods, kan vi alligevel ikke komme uden om, at en sådan opfattelse af den korrekte restaurering nok er en anelse romantisk og "mystisk", vel egentligt metafysisk, for ud fra en gusten rationel betragtning er det nye skib på ingen måde identisk med det gamle - i hvert fald ikke, hvis vi fokuserer på skibets materielle originalitet. Bonavistas autenticitet findes alene på det visuelle og processuelle plan, for det nye skib ligner jo det gamle på en prik og er rekonstrueret med de oprindelige skibsbygningsmetoder og det korrekte, traditionelle tømrerværktøj. Nogle vil mene, at skibet er originalt, andre vil mene det modsatte eller noget helt tredje.
Spørgsmålet om, hvad den fagligt korrekte restaurering er, er umuligt at besvare entydigt, men problemstillingen er klassisk. Allerede de gamle grækere tumlede med problemet. Problematikken kendes som Theseus-paradokset. Da helten Theseus vendte hjem til Piræus med sit skib efter at have dræbt minotauren i labyrinten på Kreta, ønskede athenienserne at hædre mindet om ham til evig tid ved at bevare hans skib. Men skibe er endnu mere sårbare end huse, og inden længe var der foretaget så mange reparationer på skibet, at athenienserne diskuterede om dette virkelig var Theseus' skib eller et helt nyt, der blot var magen til.[5]
Theseus dræber minotauren
Det var det naturligvis umuligt at blive enige om. Hvis man yderligere forestiller sig, at alle de oprindelige rådne dele fra skibet var blevet smidt i et lager på havnen og at en tømrer efterfølgende havde samlet dem igen, så ville det i princippet ende med, at man stod med to identiske skibe, der begge hævdedes at være Theseus’ skib!
Forestillingen om at man kan bevare bygninger og skibe, som er 100 procent originale, er en illusion. Hvis man skulle skabe et frilandsmuseum med sådanne bygninger, ville det meget hurtigt komme til at bestå af lutter ruiner og dermed blive til noget helt andet end det planlagte. Det ville blive et museum, der fremviste fragmenter af huse, ikke hele huse. Hermed ville også helhedsbilledet og selve meningen med et frilands- og interiørmuseum forsvinde. For skibenes vedkommende ville de ganske enkelt gå til og synke til havets bund og ende som vrag.
Der er ingen vej uden om restaurering/istandsættelse og fornyelse af rådne tømmerstykker, lapning af afskallede tavl og tækning af hullede stråtage med videre. Publikum er nødt til at acceptere den præmis, at museumsfolkene har restaureret bygningerne og skibene på grundlag af forskning og faglig viden om, hvorledes huse og skibe har set ud. Det er i sidste ende et spørgsmål om faglig troværdighed, ikke om huset eller skibet er 100 procent materielt originalt, for det er ingen huse eller skibe, der har eksisteret i mange år.
Opførelsen af kopier eller rekonstruktioner er særlig udbredt i de asiatiske lande, hvor man har en anden opfattelse af autenticitet end i den vestlige kulturkreds. I Asien kan en kopi være lige så god som en original, i det man har den opfattelse, at en gammel bygnings identitet kan overføres til en ny, hvis blot den har samme form som den oprindelige og man udfører arbejdet på samme måde, som man gjorde ved den oprindelige bygning. Det vigtige er nemlig ikke, om den fysiske bygning er den samme som den oprindelige. Bygningens form og udseende samt muligheden for at udføre de funktioner, især de religiøse, som traditionelt er blevet udført i bygningen, tæller højere. Man lægger med andre ord stor vægt på den immaterielle autenticitet eller, som det også kaldes, den immaterielle kulturarv, som man finder mindst lige så vigtig - om ikke vigtigere - end den materielle.[6]
Et andet eksempel er den lidt spøjse historie om George Washingtons økse. Ifølge historien fik den lille George som seks-årig en økse af sin far, som han senere skamferede et af plantagens kirsebærtræer med. Hans far blev vred og spurgte strengt om det var George, der havde ødelagt træet, hvortil George svarede: ”Jeg kan ikke lyve. Det var mig, der ødelagde træet”. Faderen blev rørt over drengens oprigtighed og omfavnede ham med ordene ”din oprigtighed er mere værd en tusind træer”.
Øksen er siden blevet bevaret som et klenodie og er stadig den samme økse, til trods for at den har fået både hoved og skaft udskiftet i tidens løb (I andre fortællinger drejer det sig om Abraham Lincolns økse, men princippet er det samme), og så er selve fortællingen om øksen og om hvordan den lille George som barn anvendte den til at fælde et kirsebærtræ med endda i sig selv en skrøne, der er konstrueret af en af George Washingtons tidlige biografer. Episoden har aldrig fundet sted, men øksen eksisterer ikke desto mindre.[7] Spørgsmålet om autenticitet er dermed grundlæggende et filosofisk, ikke et restaureringsteknisk, spørgsmål.
Den lille George Washington og øksen
Restaurering og rekonstruktion på frilandsmuseerne
På nogle frilandsmuseer bygger man kopier, hvis man ikke kan skaffe de originale bygninger. I takt med at fokus på mange museer er skiftet fra selve bygningerne til formidlingen af den kultur og det liv, der har udfoldet sig i og omkring bygningerne, er det ikke længere så væsentligt om selve bygningen er original, når blot formidlingen af huset forekommer gæsterne at tage udgangspunkt i noget ’autentisk’. Ofte gør en kopi endda bedre fyldest, da man i højere grad kan boltre sig i denne uden frygt for at beskadige en original museumsgenstand.
På Frilandsmuseet Det Gamle Danmark i Lyngby har man gerne brystet sig af, at man ikke ville have kopier og rekonstruktioner, for her går man ind for den ægte vare. Helt konsekvent har museet dog ikke været. Nogle bygninger lader sig nemlig ikke flytte eller er svære og næsten umulige at opdrive i original tilstand, og man har derfor måttet ty til rekonstruktion, når man alligevel gerne har villet vise dem for publikum.
Det er f.eks. delvis tilfældet med den tømmerbyggede staklade (hjelm), som står ved museets hus fra Dyndved på Als og som genopførtes i 1989,[8] den tømmerbyggede traktorremise fra Vordingborg, der i 2013 opførtes i udkanten af museets stationsby, det vognskur fra Virum som blev genopført i årene fra 2015 til 2016 samt den gamle trælastlade fra Marstal, der genopførtes i 2017. Der er dog gradvise forskelle. Mens traktorremisen fra Vordingborg er en fuldstændig rekonstruktion, opført efter de originale tegninger, så er selve tømmerskelettet i både hjelmen fra Als, vognskuret fra Virum og trælastladen fra Marstal originalt. Det er kun den udvendige bræddebeklædning og tagdækningen, der er ny.
Frilandsmuseets hus fra Sønderho før flytningen
Frilandsmuseets hus fra Sønderho efter flytningen
Frilandsmuseets hus fra Sønderho på Fanø kan på en måde også betragtes som en kopi eller i det mindste som en bygning med en højst tvivlsom autenticitet. Det blev flyttet i 1914-15 og genopført på museet i 1916. Der er tale om et blandet bindingsværks- og murstenshus, som man dengang ikke havde den fornødne tid og økonomi til at flytte på den fagligt mest korrekte måde. Man huggede derfor en hæl og klippede en tå: Huset blev målt op, brudt ned og stenene ladt tilbage. I stedet købte man nye teglsten hjemme i Lyngby og opførte sådan set huset fra nyt, men dog på baggrund af de oprindelige mål. Oven i købet forkortede man det med tre fag for at gøre det mere "typisk". Da man yderligere opsatte et interiør i bygningen, der stammede fra et andet hus, så er det vist et spørgsmål, hvor originalt og autentisk dette hus kan siges at være.[9]
Flere andre gårde og huse på Frilandsmuseet er der også "pillet" ved. F.eks. gården fra Barsø, hvor udlængerne stammer forskellige steder fra. Det samme er tilfældet med Hallandsgården og dens udlænger.[10] Bygningerne er i sig selv autentiske, men det anlæg, som de indgår i, er i hvert fald ikke det oprindelige, som fandtes på stedet. Dog har de oprindelige udlænger, som hørte til de pågældende stuehuse, ofte haft en lignende karakter som de sammenstykkede udlænger. Så helt galt er det ikke.
museets første tid blev der rejst et par gårde fra Salling (Østjylland), og Flovt (Sønderjylland), som man siden har fjernet igen, da man opfattede dem som uautentiske. Det var bygninger, som kun var dårligt dokumenterede og da man også var i tvivl om, hvorvidt de var blevet genopført fagligt korrekt, besluttede man sig for at pille dem ned igen. Ydermere var der tale om sammensatte anlæg, hvor stuehuse og udlænger ikke kom fra samme gård. Den samme skæbne overgik museets hus fra Færøerne, som var en kopi, specielt fremstillet i 1905 til en koloniudstilling i Tivoli. Den blev i 1960'erne erstattet med et originalt anlæg fra Mula på Færøerne.[i11]
Ovenstående rejser tvivl om, hvad autenticitet og originalitet i det hele taget er for nogle størrelser. Er et hus overhovedet originalt, når det er blevet flyttet fra et sted til et andet?
Et bindingsværkshus er i bund og grund et samlesæt, hvor tømmeret udgør det egentlige hus. Det er ikke det samme ler og det samme fletværk, som fandtes i tavlene på det oprindelige hus, som sidder i huset, når det er blevet genrejst på et frilandsmuseum (hvis tavlene har været udmurede, er det dog de samme mursten). Disse ting er selvfølgelig blevet fornyede. Det samme gælder taget. Det er ikke det samme gamle stråtag (måske var der endda pladetag på huset, da det blev hjemtaget), og det er næppe heller de samme rafter, der bærer det. Selvom hovedparten af det oprindelige tømmer i bindingsværksskelettet følger med, vil der altid være noget tømmer, der skal fornyes på grund af råd. Det gælder især fodtømmeret. Ofte vil også udvendige døre og vinduer skulle fornyes eller i det mindste repareres.
En sådan fornyelsespraksis er imidlertid autentisk på sin egen måde, idet det tidligere var ganske almindeligt at købe et hus, f.eks. på en auktion, nedbryde det og genopføre det et andet sted. Man genbrugte tømmerkonstruktionerne, men fornyede selvfølgelig tavlenes lerklining, lagde nyt tag osv. Så der er faktisk ikke noget usædvanligt eller odiøst i at gøre tingene på denne måde. Husets autenticitet beror på, at det er den originale tømmerkonstruktion, der genanvendes og at den oprindelige planløsning bibeholdes eller reetableres.
Pebringegården i forfald
Indvendigt er det kun sjældent, at gamle huse står originale. Meget vil skulle tilbageføres til den tidsperiode, som huset skal repræsentere på museet. Tilbageføringen sker ved, at man fjerner nyere lag (tapeter, skillevægge, plader og andet), maler huset op i de oprindelige farver og reetablerer evt. alkover (som kan være originale alkover fra et andet hus eller rekonstruktioner), vægpaneler etc. Disse ting rekonstrueres ikke vilkårligt, men på baggrund af grundige undersøgelser af farvespor på det gamle tømmer og af eventuelle taphuller og andet i træværket, som viser, at her har der engang været en skillevæg, her har alkoverne været osv. Nyere gulve skal fjernes og der lægges marksten eller teglsten i bryggers og udhusrum. Andre rum skal have nye lerstampede gulve eller gulve af fyrretræ.
Når dette er gjort, skal husets løsøre reetableres. Kun sjældent modtager museet møbler og lignende, som har stået i det oprindelige hus, ligesom man kun sjældent har konkret kendskab til, hvilke møbler, der rent faktisk har været i det pågældende hus. Arkivundersøgelser kan til en vis grad råde bod på den manglende viden. Hvis der eksisterer skiftebreve fra den periode, som man gerne vil vise, kan man få et nogenlunde godt indtryk af, hvilket løsøre, der har været i huset. Men kun til en vis grænse. Det var kun de mest værdifulde genstande, som blev beskrevet og vurderet i skiftebrevene og kun sjældent beskrev man tingene i detaljer. Man ved heller ikke, hvor tingene helt konkret befandt sig i et rum, kun at de fandtes i rummet. Det er dermed kun et løseligt overblik, man kan få fra arkivalierne.
Møbleringen af huset må derfor ske ud fra en idealtypisk plan - altså ud fra en viden om, hvorledes sådanne huse i præcis dette område og i præcis denne periode plejede at være indrettet, og møbleringen må foretages med møbler fra museets magasiner, som passer til formålet. Eventuelt må der samles ind i det lokalområde, hvor huset stammer fra. Til sidst står man med et hus, som alt i alt afspejler, hvordan huset sandsynligvis har taget sig ud, da det stod på sit hjemsted.[12] Men er det så et autentisk hus eller en rekonstruktion? En kopi?
Tilbageføringen til en bestemt tidsperiode rummer også andre problematikker: De fleste huse er ombyggede igennem århundrederne. De er blevet forkortede eller forlængede; der er blevet bygget nye udlænger eller der er blevet fjernet nogle; udhuse, bageovne, hørovne, huggerum mv. kan være kommet til eller forsvundet. Alle disse ting er vigtige at tage i betragtning, når man vælger hvilket tidssnit, som huset skal vise. Hvis man f.eks. ønsker at vise det helt oprindelige hus, som det stod, da det var nyt, så skal man ofte eliminere så mange nyere bygningsdele, at der næsten intet er tilbage af huset. Resultatet bliver, at man skal rekonstruere så mange, nu forsvundne, dele, at man nærmest står tilbage med en total rekonstruktion.
Pebringegården efter dens genopførelse på museet
Man kan undgå dette ved at vælge en nyere periode eller måske endda vælge at vise huset, som det tog så ud på det tidspunkt, hvor man hjemtog det. Det var dette, som arkitekt Arne Ludvigsen stort set gjorde, da han i starten af 1940'erne genopførte Pebringegården på Frilandsmuseet i Lyngby. Men kun stort set, for ellers skulle han have genopført noget, der mindede om en ruin. Jo nyere tid huset skal repræsentere, jo færre bygningsdele skal man fjerne og jo mere autentisk bliver det. På den anden side kan man ikke altid gå således til værks, idet man så vil afskære sig fra at vise, hvordan husene så ud for f.eks. 200 år siden. Der er tale om et klassisk dilemma for ethvert frilandsmuseum.
Denne problematik var yderst aktuel, da man i Den Gamle By i Århus skulle genopføre den gamle møntmestergård fra Borgergade i København. Bygningen havde ligget på magasin i mange år og talrige originale dele var gået til gennem tiden. Det var én ting. En anden var spørgsmålet om, hvilken periode man skulle tilbageføre huset til. Før man på museet kunne træffe en beslutning herom, overvejede man tre forskellige modeller for rekonstruktionen. Tidligere museumsdirektør Thomas Bloch Ravn fortæller:
”Første model var at genopføre Møntmestergården, som den stod, da den blev taget ned i 1944. Altså som en kraftigt ombygget og noget devalueret bygning med et udpræget 18-1900tals udtryk. Denne model havde imidlertid flere ulemper for den Gamle By. Dels havde man som bekendt ikke hjemtaget de bygninger, der var kommet til efter midten af 1700-årene, dels ville den overpudsede bygning med fabrikskvist overhovedet ikke passe ind på Den Gamle Bys torv.
Anden model var den, som man i sin tid opererede med, da man påtænkte en genopførelse i København. Det vil sige, som Møntmestergården tog sig ud i 1720’erne, efter at trappehuset var opført, men de inden de to supplerende bygninger på hver side af trappehuset var kommet til (…). Denne model ville have den fordel, at man både bevarede trappehuset med den store baroktrappe og samtidig viste dele af en oprindelig svalegang. Da der ikke var bevaret det mindste af svalegangen, skulle en sådan imidlertid rekonstrueres fra bunden. Dertil kom, at man i så tilfælde måtte renoncere på at indrette førstesalens lejlighed med det velbevarede rumudstyr fra senbarokken og rokokoen, idet såvel rumudstyr som dokumenterede dekorationer er fra væsentlig senere i bygningens historie.
Tredje model var at genskabe Møntmestergården, som den tog sig ud efter udvidelsen i 1720’erne og inden de voldsomme ændringer omkring 1810. Det er som bekendt denne model, der blev foretrukket, fordi Møntmestergården herved får den største fortælleværdi. Ligesom størstedelen af bygningskonstruktion, rumudstyr og interiørdekoration bevares.
Der er fordele og ulemper ved alle de tre modeller, og ingen model kan siges at være den definitivt rigtige”.[13]
En aura af tid
Som historikeren Mads Mordhorst har påvist, så bygger alle kulturhistoriske museer i den vestlige verden i bund og grund på en romantisk forestilling om, at man kan komme i følelsesmæssig kontakt med fortiden via den originale genstand. Siden 1800-årenes begyndelse, hvor ideen om de kulturhistoriske museer opstod, har man haft et nærmest religiøst forhold til den originale museumsgenstand - også selv om en kopi i flere tilfælde ville gøre lige så god fyldest.
Han illustrerer sin pointe med Solvognen på Nationalmuseet: "Går man ind på Nationalmuseet, kan man se to solvogne. For det blotte øje er de identiske. Alligevel er den ene stillet bag glas og i alarmsikret montre. Den anden er mere tilgængelig. Faktisk kan man tage den ned og røre ved den. Man kan endda købe den for et overkommeligt beløb. Alligevel er det foran den svært tilgængelige solvogn, at folk samler sig. Det eneste, der kan forklare dette fænomen - at vi hellere vil stå på afstand og se en genstand gennem glas end vende og dreje en tro kopi - må være, at også vi nutidige mennesker mener at kunne mærke tidens aura. Tidens aura sætter følelser i gang, der får os til at føle, at vi overskrider nutiden”.[14]
Den afgørende forskel på den originale solvogn og kopien er, at den originale genstand har eksisteret i fortiden. Det har kopien ikke. Den originale genstand er et fysisk bindeled mellem fortiden og nutiden, idet den på nærmest magisk vis får betragteren til at føle sig i direkte kontakt med det forgangne. Der er med andre ord tale om en art indbildt, metafysisk erkendelse, en følelse eller en 'anelse' og ikke om en rationel, analytisk tankeproces. Skulle det virkelig være muligt at komme i følelsesmæssig kontakt med fortiden ved at betragte en original genstand? De fleste vil nok ryste på hovedet og svare nej. Men hvis det ikke er tilfældet, hvorfor er originale genstande så overhovedet vigtige? Kan vi ikke lige så godt klare os med en god kopi?
Solvognen på Nationalmuseet
Mordhorst finder årsagen til den moderne dyrkelse af originale genstande som hellige relikvier i det forhold, at man i romantikken - dvs. i den første halvdel af 1800-tallet - begyndte at dyrke fortiden og historien som noget nærmest sakralt, og derfor havde man ligesom den katolske kirke brug for relikvier. Mens det kirkelige relikvie af en hellig person forlenede kirkebygningen, hvori det lå, med en direkte kontakt til Gud, så satte det museale relikvie betragteren i kontakt med den fortid, det hidrørte fra. Det fik beskueren til at dvæle over fortiden, mindes det forgangne og nære ærefrygt for store fortidige bedrifter.
Guldalderromantikken repræsenterede en historisk vækkelse, hvor folks øjne blev åbnet for betydningen af det historiske levn: "Hvor historien tidligere kunne hævde sin kronologiske autoritet ved hjælp af de kristne skrifter, skulle den nu hente sin autoritet et andet sted fra. Her kom de fysiske levn fra fortiden til at spille en vigtig rolle. I kraft af at genstandene havde eksistens i både fortid og nutid, var de beviser på, at fortiden i det mindste havde eksisteret. De genstande, der af borgerskabet i 1800-tallet fik tillagt relikviefunktion, havde endnu en fortidsdimension, de havde ikke kun været i fortiden, fortiden var stadig i genstandene. Ligesom en duft kan sætte sig i ting lang tid efter, at det, der har afsat duften, er fjernet, havde fortiden i de historiske relikvier sat sig som et usynligt, men mærkbart spor af deres tid. Gennem dette tidsspor kunne man følelsesmæssigt række tilbage til fortiden".[15]
Det var denne historisk-religiøse genstandsdyrkelse, som skabte det moderne museum og den andægtige opfattelse af den originale genstand, som vi har i dag. Det bemærkelsesværdige er blot, at det moderne museum er en videnskabelig institution, der går analytisk og rationelt til værks. Moderne museumsfolk har en akademisk tilgang til tingene og dyrker ikke det følelsesmæssige. Alligevel har man dette mærkværdige, metafysiske forhold til museumsgenstanden.
Museumsgenstanden er, siger Mordhorst, et 'tidens relikvie', der skaber bro mellem fortid og nutid, men vel at mærke kun, hvis det er originalt. Det er relikviets eksistens i fortiden, der gør den metafysiske anelsesproces mulig. En kopi kan ikke gøre det samme.
Og så er vi tilbage ved spørgsmålet om, hvad originalitet og autenticitet i grunden er og hvorfor det er så vigtigt.[16]?
Hvad er autenticitet?
Vi anvender ofte begreber som "originalitet" og "autenticitet" i flæng uden at gøre os klart, at der er tale om to forskellige ting. Når noget er originalt, så er der tale om noget oprindeligt og når noget opfattes som autentisk, betyder det sådan set blot, at det er troværdigt eller pålideligt. Tillægsordet ”autentisk” bør derfor sættes i forbindelse med noget andet for at give mening: autentisk i forhold til hvad?
Med andre ord kan en uoriginal genstand, som f.eks. et hus eller et skib, udmærket opleves som meget troværdigt, selv om der er tale om en kopi, når blot denne er udført korrekt. Originalitet og autenticitet kan i nogle tilfælde faktisk stå i modsætning til hinanden. Forskellen er, at den originale genstand har eksisteret i fortiden. Det har den autentiske ikke nødvendigvis. Den moderne udgave af skonnerten Bonavista har f.eks. ikke eksisteret i fortiden, for den løb først af stablen i 2012 og var ikke sejlklar før foråret 2020, men der er næppe nogen, der vil hævde, at Bonavista ikke er autentisk.
På den anden side hænger begrebet autenticitet sprogligt set sammen med begrebet originalitet, idet det oldgræske begreb authentikos, er udledt fra authentes, der betyder skaber og henviser til den autoritet, som en genstand kan have fordi den stammer fra den oprindelige eller originale skabers hånd.[17]
Begrebet autenticitet er imidlertid ikke entydigt. Det kan faktisk betyde flere forskellige ting afhængigt af, hvad vi taler om. Jeg har allerede berørt spørgsmålet om den materielle og den visuelle autenticitet - altså dette at en museumsgenstand f.eks. er materielt original og dermed i sig selv autentisk og/eller at den ser rigtig ud, selv om den måske ikke er 100 pct. original i alle sine dele. Hertil kommer imidlertid andre former for autenticitet, som bidrager til at gøre begrebet endnu mere komplekst, men som ikke desto mindre er vigtige at tage i betragtning.
Man kan f.eks. tale om en processuel autenticitet, hvor fokus er på den autentiske arbejdsproces og hvor det at et træskib som Bonavista er rekonstrueret med traditionelle arbejdsmetoder, gør det processuelt autentisk. Man kan tale om en poetisk autenticitet, hvor det føles eller smager eller lugter rigtigt.
Man kan også tale om en intentionel autenticitet, hvor man f.eks. ønsker at genskabe en arkitekts oprindelige tanke med et bygningsværk, som blev udført anderledes end tænkt. Et godt eksempel herpå er Jørn Utzons operahus i Sydney, som senere blev delvis restaureret efter dette princip.[18] En anden slags autenticitet er den formmæssige og funktionelle autenticitet, som der lægges stor vægt på i de asiatiske lande, og hvor der er fokus på den immaterielle del af kulturarven: Når man f.eks. restaurerer et buddhistisk tempel, så skal det restaureres på en sådan måde, at man kan udføre de ceremonier og ritualer, som nu engang bliver udført i et tempel. Det kan ikke nytte, at restaurere templet på en sådan måde, at det ikke længere er funktionelt for brugerne. Autenticiteten har således med bygningens funktion, ikke dens konstruktion, at gøre.
Atter andre former for autenticitet kan være rent symbolske. Publikum kan udmærket opleve noget som ægte og autentisk, uden at det er det. En stor del af museernes publikum udgøres f.eks. af turister, der er på jagt efter en autentisk oplevelse. Hvis publikum får at vide, at det, de skal til at opleve, er gammelt og autentisk, så vil de også ofte få en oplevelse heraf, selv om det måske er forkert. De oplever med andre ord tingene som autentiske, uanset om de står over for en rekonstruktion eller en dårlig udført kopi, som det kræver fagkundskab at kunne ”afsløre”. Det er dette, som kaldes symbolsk eller oplevet autenticitet. De fremviste genstande opleves ikke som autentiske, fordi de er originale, men fordi de opfattes som tegn eller symboler på autenticitet. Symbolsk eller oplevet autenticitet har derfor kun meget lidt at gøre med virkeligheden. Ja, der er faktisk ofte tale om særlige stereotype gengivelser og forestillinger, som især verserer i turistindustrien.[19] hvor man kan støde på slogans som "eventyrbyen Ærøskøbing" og "skipperbyen Marstal"., som får turisten til at tro, at han eller hun ser noget autentisk og derfor også oplever det sådan.
Autenticitet kan også iscenesættes og autoriseres. Autoriseret eller iscenesat autenticitet er den form for autenticitet, der bygger på en troværdig myndigheds blåstempling af en bestemt genstand som rigtig og autentisk. Et godt eksempel herpå er H.C. Andersens hus i Odense, som han vist aldrig har boet i (i hvert fald er det aldrig blevet dokumenteret), men som ikke desto mindre præsenteres som hans hus af byens museumsvæsen og turistindustri og som sikkert giver gæsterne en oplevelse af, at have set noget autentisk. Men det har de ikke. H.C. Andersens rigtige hus, hvor han boede fra han var 2 til han var 14, findes skam endnu - i Munkemøllestræde i byens gamle del - men det ligger uheldigvis et sted, hvor det er svært at komme til og især er det svært for turistbusserne at parkere. Måske det er derfor, at man ikke rigtigt reklamerer for dette hus, for man vil nok hellere have turisterne ud til det andet, hvor han måske/måske ikke blev født, men som han i hvert fald ikke voksede op i.[20]
Afslutning
Autenticitet er ikke en generisk størrelse, men noget som tilskrives af betragteren eller som sættes i relation til, hvad det er, man ønsker at vise.[21] De fleste vil nok kunne blive enige om, at middelalderbyen i Disney World i Florida ikke er særligt autentisk og da slet ikke original, hvis sammenligningsgrundlaget er gamle europæiske middelalderbyer. Men hvis man nu forestiller sig, at Disney World lukkede som temapark og senere blev genåbnet som et frilandsmuseum, der skulle vise, hvorledes amerikanske temaparker så ud i det 20. århundrede, så er det straks en anden historie, for så er Disney World pludselig blevet utroligt autentisk, ja endda sikkert også originalt på flere områder.
Måske man endda kan sige, at autenticitet i virkeligheden er en social konstruktion og dermed fungerer dårligt som rettesnor for en restaureringsarkitekt. I hvert fald er det uhyre svært at argumentere for, at den ene fremgangsmåde skulle være mere autentisk end den anden, hvis man ikke samtidigt forholder sig til, hvilken slags autenticitet, man er ude efter. Man vil altid kunne komme med modargumenter afhængigt af ens faglige og personlige ståsted og opfattelse.
Den engelske restaureringsarkitekt Derek Linstrum formulerede det meget præcist i 1991. Når man taler om autenticitet skal man i hvert enkelt tilfælde identificere, hvilken slags autenticitet, man taler om: ”Hvis vores mål er at bevare autenticiteten, så må vi formode, at det, som vi ønsker at bevare, allerede eksisterer for ellers kan det ikke bevares. Men er det det autentiske materiale, som vi mener? Eller den autentiske historie? Eller er det det autentiske udseende? Eller det autentiske arkitektoniske koncept? Det kan være alle fire, men er det ikke nødvendigvis. Derfor bør vores intention fra begyndelsen være helt klar, for ellers vil vi i den sidste ende blot forvirre os selv og sandsynligvis også alle andre”.[22]
Henvisninger
[1]Jeg takker ph.d. Signe Lykke Littrup for at have læst essayet og givet mig nyttige kommentarer.
[2] Beretning om Frederiksborgs Gjenopførelse og Restaurering efter Branden d. 17. december 1859, udg. af Indenrigsministeriet, 1887; Mette Bligaard: Frederiksborgs genrejsning. Historicisme i teori og praksis, 2008.
(3] Danmarks Kirker V, bd. 1, 1936, s. 351-368; H.B. Storck: Bjernede Kirkes Restaurering, Architekten 1904-05, s. 137-147; P.V. Jensen Klint: Bjernede Kirke, Architekten 1904-05, s. 200-203.
[1] Thomas Bloch Ravn: Møntmestergården. Fra Borgergade i Nykøbenhavn til Torvet i Den Gamle By, 2009.
[1] Se f.eks. opslaget "Ship of Theseus" på en.Wikipedia.org. Se også Gregers Algreen-Ussings parafrase: Theseus' skib i Piræus, Arkitekten nr. 11, maj 2003, s. 18-21; Stefano De Caro: Tracing the roots of authenticity: considerations on the ship of Theseus Paradox, Gamini Wijesuriya & Jonathan Sweet (eds.): Revisiting authenticity in the Asian context, 2018, s. 26-28.
[4] Se f.eks. Sujeong Lee: Redefining authenticity in the Korean context: focusing on authenticity of form, Gamini Wijesuriya & Jonathan Sweet (eds.): Revisiting authenticity in the Asian context, 2018, s. 55-63.
[5] Jay Richardson: Cherry Tree Myth, Mount Vernon.org/library/ digitalhistory; Ray Broadus Browne: Objects of special devotion: Fetishism in popular culture, 1982, s. 134.
[6] Jesper Herbert Nielsen: Bygningsbevaring på Frilandsmuseet. Genopførelsen af en hjelm fra Als, Nationalmuseets Arbejdsmark 1991; Frode Kirk: Den sønderjyske hjelm. Et eksempel på en dansk træbygning, By og Bygd bd. 32, 1987-88.
[7] Frode Kirk: Genskabelse af bygninger og miljøer på Frilandsmuseet, Mette Skougaard og Jesper Herbert Nielsen (red.): Bondegård og museum. Frilandsmuseernes teori og praksis, 1997, s. 74f; Peter Michelsen: Frilandsmuseets skipperhus fra Sønderho på Fanø, Nationalmuseets arbejdsmark 1998, s. 115-127.
[8] Peter Michelsen: Frilandsmuseet ved Sorgenfri. Museets historie og gamle huse, 3. udg., 1985, s. 74f, 161f; Frode Kirk: Frilandsmuseets gårdstuehus fra Barsø. En undersøgelse af spor fra dets første tid, Nationalmuseets arbejdsmark 1976, s. 47-60.
[9] Peter Michelsen: Frilandsmuseet ved Sorgenfri. Museets historie og gamle huse, 3. udg., 1985, s. 29f; 229; Peter Michelsen: Fortid på friland. Hvordan et frilandsmuseum bliver til, 1990, s. 83; Bjarne Stoklund: Færøhuse til Frilandsmuseet, Budstikken 1962, s. 31-51; Bjarne Stoklund: Frilandsmuseets færøhus og koloniudstillingen 1905, Andreas Mortensen (red.): Fólkaleikur [festskrift til Jóan Paula Joensen], 2005, s. 252-259.
[10] Et godt overblik over dette rekonstruktionsarbejde får man i Frode Kirk og Bjarne Stoklund: Moving old Buildings, Holger Rasmussen (ed.): Dansk Folkemuseum & Frilandsmuseet. History & Activities. Axel Steensberg in honour of his 60th birthday 1st June 1966, 1966, s. 250-263.
[11] Thomas Bloch Ravn: Møntmestergården. Fra Borgergade i Nykøbenhavn til Torvet i Den Gamle By, 2009, s. 96-98.
[12] Mads Mordhorst: Kildernes magi, Fortid og Nutid hf. 2, 2001, s. 123f.
[13] Ibid. s 120f.
[14] Ibid. s 112, 114.
[15] Frederik Stjernfelt: Authenticities and their conflict. Genuine challenges of museology, Thomas Bloch Ravn & Elsebeth Aasted Schanz (eds.): Authenticity and Relevance. Report from the 24th Conference in the Association of European Open Air Museums, Den Gamle By, Aarhus, Denmark 2009, 2011, s. 40.
[16] Se opslaget “Sydney Opera House” på en.wikipedia.
[17] Ning Wang: Rethinking authenticity in tourism experience, Annals of Tourism Research vol. 26, no. 2, 1999, s. 356.
[18] Ejnar Stig Askgaard: Andersen til ære, Fynske Minder 2004.
[19] Frederik Stjernfelt: Authenticities and their conflict. Genuine challenges of museology, Thomas Bloch Ravn & Elsebeth Aasted Schanz (eds.): Authenticity and Relevance. Report from the 24th Conference in the Association of European Open Air Museums, Den Gamle By, Aarhus, Denmark 2009, 2011, s. 41.
[19] Derek Linstrum: Principles of Conservation: the York Gospel, 1991, s. 6 (min oversættelse).
[Historie-online.dk, den 22. september 2025]
